VIEWFINDER (Visor) de Raymond Carver

VIEWFINDER by Raymond Carver

Puede ser leído en Inglés pinchando aquí.

Existe una versión en español de Jesús Zulaika.

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El hombre que reescribía a Carver

EL HOMBRE QUE REESCRIBÍA A CARVER

Por Alessandro Baricco

Raymond Carver es conocido como el padre del ``realismo sucio'' y el modelo de novelas como American Psycho. Pero, ¿qué tiene que ver Carver con sus cuentos? La demoledora pesquisa de Baricco demuestra que el editor de Raymond tuvo más tino que el autor: Gordon Lish no sólo eliminó casi el cincuenta por ciento del texto original, sino que creó un estilo.

Bloomington (Indiana). Todo empezó hace unos meses, en agosto. Compro el New York Times y en la portada del Magazine encuentro un bellísimo retrato de Raymond Carver. Ojos fijos en el objetivo y expresión impenetrable, exactamente como sus cuentos. Abro la revista y encuentro un largo artículo firmado por D.T. Max. Decía cosas curiosas. Decía que desde hace varios años circula un rumor a propósito de Carver: que sus memorables cuentos no los escribió él; los escribía, pero su editor los corregía radicalmente haciéndolos casi irreconocibles.

El artículo decía que este editor se llamaba Gordon Lish, más bien se llama, porque todavía vive, aunque de esa historia no hable con gusto. Luego el articulista dice que tuvo la curiosidad de saber qué había de verdad en esta especie de leyenda metropolitana.

Así que fue a Bloomington a visitar una biblioteca a la cual Gordon Lish había vendido todas las cartas y los escritos a máquina de Carver en los que estaban incluidas sus correcciones. Fue y revisó. Y se quedó pasmado. De una manera muy americana, tomó uno de los libros de Carver (De qué hablamos cuando hablamos de amor) e hizo cuentas. Resultado: en su trabajo de editor Gordon Lish había eliminado casi el cincuenta por ciento del texto original de Carver y había cambiado el final a diez de trece cuentos. ¿Nada mal, verdad?

Puesto que Carver no es un escritor cualquiera, sino uno de los máximos modelos literarios de los últimos veinte años, pensé que había una historia que aclarar. Y dado que en los periódicos se escribe más lo que es bonito para leer y mucho menos lo que realmente acontece, pensé que había una historia que aclarar. Y dado que en los periódicos se escribe más lo que es bonito para leer y mucho menos lo que realmente acontece, pensé que había sólo un modo de averiguarlo. Ir y cerciorarse. Así que fui e investigué. Bloomington realmente existe, es una pequeña ciudad universitaria perdida en medio de kilómetros de trigo y silos. Muchos estudiantes y, en el cine, Benigni. Todo normal. También la biblioteca existe. Se llama Lilly Library y está especializada en manuscritos, primeras ediciones y otros preciosísimos objetos fetichistas de este tipo. Si estuvieras en Europa deberías dejar como rehén a un pariente, entregar kilos de cartas de presentación, y esperar con paciencia. Pero allí es Norteamérica. Das un documento, te sonríen, te explican el reglamento y te desean buen trabajo (en casos como estos yo oscilo entre dos pensamientos: ``Son así y sin embargo matan a la gente en la silla eléctrica'' y ``Son así y por eso matan a la gente en la silla eléctrica''). Me senté, pedí el archivo Gordon Lish y me llegó una enorme caja para mudanzas, llena de folders muy ordenados. En cada folder, un cuento de Carver: el escrito original con las correcciones de Gordon Lish.

Con las condiciones de no usar bolígrafo, de tener los codos sobre la mesa y pasar las páginas una por una, podía tocar y mirar. Formidable. Me fui directo al más bello (según yo), de los cuentos de Carver: Diles a las mujeres que salimos. Un artilugio casi perfecto. Una lección. Tomé el folder, lo abrí. Me repetí que debía tener los codos sobre la mesa, e inicié la lectura.

Cosa de no creerse, amigos.

Ese cuento lo escogió Altman para su América hoy. También le gustaba a él. Ocho paginitas y una trama muy sencilla. Están Bill y Jerry, amigos de corazón desde la primaria. De los que compran el coche a medias y se enamoran de la misma muchacha. Crecen. Bill se casa. Jerry se casa. Nacen niños. Bill trabaja en el ramo de la gran distribución. Jerry es subdirector de un supermercado. El domingo, todos van a casa de Jerry que tiene una piscina de plástico y el asador de carne. Norteamericanos normales, vidas normales, destinos normales. Un domingo, después de la comida, con las mujeres arreglando la cocina y los niños en la piscina echando relajo, Jerry y Bill toman el coche y van a dar una vuelta. En el camino encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan con el coche y se hacen los graciosos. Las muchachas se ríen y no los toman en cuenta. Bill y Jerry se van. Luego regresan. No que sepan bien qué hacer. En cierto momento las muchachas dejan las bicicletas y toman el sendero del campo. Bill y Jerry las siguen. Bill, un poco desalentado, se para. Prende un cigarro. Aquí termina el cuento. últimas cuatro líneas: ``No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill.'' Fin.

Frío, seco hasta el exceso, metódico, mortífero. Un médico en su millonésima autopsia manifestaría mayor emoción. Carver puro. Un final fulminante y una última frase perfecta, cortada como un diamante, simplemente exacta, y helada. Aquella idea de despiadada velocidad, y aquel tipo de mirada impersonal hasta lo inhumano, se han vuelto un modelo, casi un tótem. Escribir, después de que Carver escribió aquel final, ya no es lo mismo.

Bien, y ahora una noticia. Aquel final no lo escribió él. La última frase -esta espléndida, totémica frase- es de Gordon Lish. En realidad, en su lugar Carver había escrito seis cuartillas, digo seis: tiradas a la papelera por Gordon. Leerlas causa cierto efecto. Carver lo narra todo, todo aquello que en la versión corregida desaparece en la nada dando al cuento aquel tono formidable, de ferocidad lunar. Carver sigue a Jerry por la colina, narra largamente la persecución a una de las dos muchachas, narra que Jerry la viola y luego se levanta, queda como atontado y se va, pero regresa y amenaza a la muchacha; quiere que no diga nada de lo que pasó. Ella lo único que hace es pasarse las manos por el pelo y decir ``vete'', sólo esto. Jerry continúa amenazándola, ella no dice nada, y entonces la golpea con el puño, ella trata de huir, él toma una piedra y la golpea en la cara (``sintió el ruido de los dientes y de los huesos al quebrantarse''), se aleja, luego regresa, ella está todavía viva y se pone a gritar, él toma otra piedra y la acaba. Todo en seis cuartillas: lo que significa: ninguna prolijidad pero también ninguna prisa. Con ganas de narrar, no de ocultar.

Sorprendente, ¿verdad? Todavía más es leer el final, es decir, las últimas líneas. ¿Qué puso el frío, inhumano, cínico Carver, al final de esta historia? Esta escena: Bill llega a la cima de la colina y ve a Jerry de pie, inmóvil, y cerca de él el cuerpo de la muchacha. Quiere huir pero apenas puede moverse. Las montañas y las sombras, a su alrededor, le parecen un encantamiento obscuro que lo aprisiona. Piensa irracionalmente que quizás bajando de nuevo hasta la calle y ocultando una de las dos bicicletas, todo se borraría y la muchacha dejaría de estar allí. Ultimas líneas: ``Pero Jerry estaba ahora de pie frente él, desaparecido en su vestimenta como si los huesos lo hubieran abandonado. Bill sintió la terrible cercanía de sus dos cuerpos, a la distancia de un brazo, incluso menos. Luego la cabeza de Jerry cayó sobre su espalda. Levantó una mano y, como si la distancia que ahora los separaba, ameritara por lo menos eso, se puso a golpear a Jerry, afectuosamente, sobre la espalda, rompiendo a llorar.'' Fin.

Adiós, Mister Carver.

Ahora bien, la curiosidad no es la de entender si es más bello el cuento tal como lo escribió Carver o como salió de la tijera de Gordon Lish. Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Es como llevar a la luz un cuadro sobre el cual alguien ha pintado después otra cosa. Usas un solvente y descubres mundos ocultos. Una vez empezado es difícil detenerse. De hecho no me detuve.

Diles a las mujeres que salimos es la obra maestra que es porque realiza a la perfección un modelo de historia que luego tendría en los herederos más o menos directos de Carver una atracción muy fuerte. Lo que se narra allí es una violencia que nace, sin explicaciones aparentes, en un terreno de absoluta normalidad. Entre más violento y sin motivo es el gesto y quien lo cumple es una persona absolutamente ordinaria, más aquel modelo de historia se vuelve paradigma del mundo y esbozo de una revelación inquietante sobre la realidad. Demasiado inquietante y fascinador, para que no sea tomado en serio. Todos los muchachos bien que, en tanta literatura reciente, buena y menos buena, matan de la manera más feroz y sin ninguna razón, nacen de allí. Pero si se usa el solvente, se descubre una cosa curiosa. Carver nunca pensó en Jerry como en alguien realmente normal, como un norteamericano ordinario, como uno de nosotros. Bill sí lo es, pero Jerry no. Y la narración siembra acá y allá pequeños y grandes indicios. Hablan de un muchacho que perdía su trabajo porque ``no era el tipo a quien le gusta que se le diga lo que debe hacer''. Hablan de un muchacho que en la boda de Bill se emborracha y se pone a cortejar de manera pesada a las dos madrinas de la esposa, y luego va a buscar pelea con los empleados del hotel. Y en el coche, aquel famoso domingo, cuando ven a las dos muchachas, el diálogo carveriano original es más bien duro:

(Jerry) ``Vamos. Probemos.''

(Bill) ``¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Además, son demasiado jóvenes, ¿no?''

``Bastante viejas para sangrar, bastante viejas para ¿conoces el dicho, no?''

``Sí, pero no sé''

``¡Cristo!, sólo debemos divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal rato''

Es bastante para que el lector sienta de entrada un hedor de violencia y tragedia. Y cuando la tragedia llega abarca seis páginas y es construida paso a paso, explicada paso a paso, con una lógica que hiela, pero que es una lógica en la que cada peldaño es necesario y todo al final parece casi natural. Todo viene a la mente menos un teorema que describe la violencia como un repentino segmento enloquecido de la normalidad. La violencia allí es más bien el resultado del comportamiento de toda una vida.

Sólo que Gordon Lish borró todo. Ni qué decirlo, tenía talento. Hasta en los más pequeños indicios, quita a Jerry su pasado, incluidos los últimos minutos del asesinato. Quiere que la tragedia, congelada, esté puesta sobre la mesa en las últimas cuatro líneas. Nada de anticipaciones, please. Se perdería el efecto. Resultado: de allí nace American Psycho. Pero Carver, él, ¿qué tiene que ver?

¿Puedo permitirme una nota más técnica? Bien. Carver es grande también por ciertos estilemas que, quizá sin que el lector se dé cuenta, construyen de manera subterránea aquella mirada mortífera por la cual se ha vuelto famoso. Trucos técnicos. Por ejemplo los diálogos. Muy secos. Acompasados por aquel extenuante y obsesivo ``dijo'' que, en la prosa, termina volviéndose una especie de batería que da el tiempo, con exactitud implacable. Un ejemplo: exactamente el diálogo citado arriba entre Bill y Jerry, en el coche. En la edición oficial es un bello ejemplo de estilo carveriano:

``Mira allá'', dijo Jerry, moderando la marcha. ``A ésas me las echaría con ganas.''

Jerry continuó más o menos por un kilómetro y luego se paró. ``Volvamos atrás'', dijo. ``Probemos.''

``¡Cristo!'', dijo Bill. ``No sé.''

``Yo me las echaría'', dijo Jerry.

Bill dijo: ``Sí, pero yo no sé.''

``¡Oh, Cristo!'', dijo Jerry.

Bill dio una mirada al reloj y luego miró alrededor. Dijo: ``¿Les hablas tú? Yo estoy enmohecido.''

Limpio, veloz, rítmico, ni una palabra de más. Como un bisturí. Pero es la versión de Gordon Lish. El diálogo escrito originalmente por Carver suena diferente:

``¡Mira allá!'', dijo Jerry moderando la marcha. ``Podría hacer algo con aquellas cosas.''

Continuó por el camino, pero los dos voltearon. Las dos muchachas los miraron y se echaron a reír, continuando a pedalear en la orilla de la calle.

Jerry avanzó otra milla, después se paró en una placita. ``Regresemos. Probemos.''

``¡Jesús! No sé. Deberíamos regresar a casa. Y además, ¿son demasiado jóvenes, no?''

``Bastante viejas como para sangrar, bastante viejas para... ¿Conoces el dicho, no?''

``Sí, pero no sé.''

``¡Cristo!, tenemos sólo que divertirnos un poco con ellas, hacerles pasar un mal rato''

``Claro.'' Dio una mirada al reloj y luego al cielo. ``Habla tú.''

``¿Yo? Yo estoy manejando. Háblales tú. Además están del lado tuyo.''

``No sé, estoy un poco enmohecido.''

¿Sutilezas? No tanto. Si uno construye buques petroleros, no les checa los tornillos. Pero si hace relojes, sí. Carver era un relojero. Trabajaba hasta en lo más mínimo. El detalle es todo. Además, las palabras de un diálogo son como pequeños ladrillos: si cambias uno no pasa nada, pero si continúas cambiando, al final te encuentras con una casa diferente. ¿Dónde acabó el mítico ``dijo''? ¿Dónde acabó la batería? ¿Y la regla del nunca una palabra de más? ¿Dónde acabó aquel que llamamos Carver?

Para la crónica: conté los ``dijo'' añadidos por Gordon Lish al texto de Carver en aquel cuento. Treinta y siete. En doce cuartillas de las que casi la mitad no son diálogos y por tanto no cuentan. Trabajaba fino Gordon Lish, nada que objetar.

Fin de la nota técnica. No del artículo, porque tengo todavía un ejemplo. Colosal.

El último cuento de la colección De qué hablamos cuando hablamos del amor es brevísimo: cuatro páginas. Se titula ``Todavía una cosa''. Formidable, por lo que yo entiendo. Una sacudida eléctrica. Es una pelea. Por un lado, un marido borracho. Por el otro, la esposa con una hija jovencita. La mujer no puede más y le grita al marido que desaparezca para siempre. El dice algo. Se gritan cosas. Casi no hay acción, sólo voces que exhalan miseria, y dolor, y rabia, rumiando odio al ritmo de los obsesivos ``dijo''. Lo que te tiene con la respiración en suspenso es que todo está en vilo sobre la tragedia. La violencia del marido parece que está por explotar. Es una bomba encendida. Hay un instante en que todo se vuelve casi insoportablemente filoso. El lanza un tarro contra una ventana. Ella le dice a la hija que llame a la policía. Pero lo que pasa luego es que él dice: ``Está bien, me voy'' y va a su cuarto a hacer la maleta. Regresa a la sala. La mecha de la bomba parece siempre más corta. Ultimos compases, de odio puro. El marido ya está en el umbral. Dice: ``Sólo quiero decir una cosa.'' Punto y aparte. Ultima frase: ``Pero luego no logró pensar lo que podía ser.'' Fin.

Es el clásico Carver. Miserias de una humanidad desarmada y sin palabras. Nada sucede y todo podría suceder. Final mudo. El mundo es una tragedia estática.

En la Lilly Library tomé el escrito de Carver. Lo leí. Llegué hasta el final. El marido está en el umbral. Se voltea y dice: ``Sólo quiero decir una cosa.'' Bien. ¿Saben qué pasa? Allí, en aquel escrito, lo dice. Y como si no bastara, ¿saben qué dice? Aquí está:

``Escucha, Maxine. Recuerda esto. Te amo. Te amo pase lo que pase. Y también te amo a ti, Bea. Las amo a las dos.'' Se quedó de pie en el umbral y sintió que los labios le empezaban a temblar mientras las miraba en la que, pensó, sería la última vez. ``Adiós'', dijo.

``A esto tú llamas amor'', dijo Maxine y soltó la mano de Bea. Cerró la suya en un puño. Luego sacudió la cabeza y hundió sus manos en las bolsas. Lo miró y dejó caer la mirada, cerca de los zapatos de él. A él le vino a la mente, como en un shock, que iba a recordar para siempre aquella tarde, y a ella parada de aquel modo. Era horrible pensar que en todos los años venideros ella iba a ser para él aquella mujer indescifrable, una figura muda metida en un traje largo, de pie en el centro del cuarto, con los ojos mirando al suelo.

``Maxine, gritó. ``¡Maxine!''

``¿A esto lo llamas amor?'', dijo ella, levantando los ojos y mirándolo. Sus ojos eran terribles y profundos, y él los miró, todo el tiempo que pudo.

Leí y releí este final. ¿No es extraordinario? Es como descubrir que, en su versión original, Esperando a Godot termina con Godot que efectivamente llega, y dice cosas sentimentales, o sólo sensatas. Es como descubrir que en la versión original de Los novios, Lucía echa a Renzo y termina con un discurso anticlerical. No sé.

Le dice ``Te amo'', ¿entienden? Aquel silencio suyo en el umbral de su casa parecía la última estación de la humanidad y de la esperanza. Y sólo era un hombre que retomaba el aliento, con el corazón despedazado, para encontrar la forma de decir a la mujer que la ama, que a pesar de todo la ama. No es el silencio del desierto del alma. Sólo tenía que tomar aliento. Encontrar el valor. Todo eso.

Los Apocalipsis no son como los de antes.

El artículo en el Magazine del New York Times reconstruía el caso, y luego entrevistaba a unos ``addetti ai lavori'' (especialistas), preguntándose con qué derecho el trabajo del editor se sobrepone al trabajo del autor y, naturalmente, si todo eso redimensiona o no la figura de Carver. Por cierto, el problema es interesante, y también en Italia podría tomarse como pretexto para volver a reflexionar sobre la figura de los editores y hasta para descubrir alguna sabrosa intriga del país. Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. Más bien, en cierto modo tenía el antídoto contra aquella mirada. La esbozaba, quizás hasta la haya inventado, pero después, entre líneas y sobre todo en los finales, la cuestionaba, la apagaba. Como si tuviera miedo. Construía paisajes de hielo pero luego los veteaba de sentimientos, como si tuviera necesidad de convencerse que, a pesar de todo aquel hielo, eran habitables. Humanos. Al final, la gente llora. O dice te amo. Y la tragedia es explicable. No es un monstruo sin nombre. Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?

El último día, en la Lilly Library, me releí de corrido los dos cuentos en la versión original de Carver. Bellísimos. De manera distinta, pero bellísimos. ¿Saben qué había de diferente? Que al final tú estabas de parte de Jerry y del marido borracho. Hay compasión por ellos y una comprensión de ellos, que logra la acrobacia insensata de hacerte sentir de parte del malo. Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero en el original era distinto. Era un escritor que buscaba desesperadamente hallar el revés humano del mal, demostrar que el mal es inevitable; dentro de él hay un sufrimiento y un dolor que son el refugio de lo humano -el rescate de lo humano- en el paisaje glacial de la vida. Debía saber bastante de personajes negativos. El era un personaje negativo. Hasta me parece natural, ahora, pensar que haya buscado obsesivamente hacer aquello y nada más que aquello: rescatar a los malos. En el último cuento, el de la pelea, Gordon Lish cortó casi todas las palabras de la hija, y aquellas palabras son afectuosas, son las palabras de una muchachita que no quiere perder a su padre, y que lo ama. Ahora me parecen la voz de Carver. Y, en cierto momento, hay una parte, siempre cortada por Lish, en la que el padre mira a aquella muchachita, y lo que dice es de una tristeza y de una dulzura inmensas: "Tesoro, me duele. Me encolericé. Olvídame, ¿quieres? ¿Me olvidarás?''

No sé. Se necesitaría ver todos los otros cuentos, estudiarlos seriamente. Pero regresé con la idea de que aquel hombre, Carver, tenía en la cabeza algo terrible pero también fascinante. La idea de que el sufrimiento de las víctimas es insignificante. Y que el residuo de humanidad que hierve bajo esta zona glacial está custodiado por el dolor de los verdugos. ¿Si así fuera, no residiría en esto su grandeza?

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Traducción de Annunziata Rossi

Tomado de La Repubblica

La Jornada Semanal, 29 de agosto de 1999

Raymond Carver: ESCRIBIR UN CUENTO

Raymond Carver:
ESCRIBIR UN CUENTO

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

     Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

     Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

     Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

     Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

     Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

     Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.

     Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

     Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

     En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

     Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

     En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

     Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera.  Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.

     Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

     Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

     Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

     Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

     La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

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Raymond Carver: UNO MÁS

Raymond Carver:

UNO MÁS/ONE MORE

He acá la poesía tan característica de Carver, con sus temas reducidos a un tema (el ser humano en su más imperfecta humanidad), sus hazañas desde la pulcramente asqueante (muchas veces, muchas veces, tantas muchas veces) cotidianidad. Sus frases machacando, sus redundancias, sus repeticiones, esa aparente, sólo aparente, ausencia de "palabra poética": como si hubiera tal cosa, y como que sí la hay, porque todas las palabras son útiles para escribir un poema. Carver lo sabía; lo hacía a propósito y con ciertos propósitos, acaso por acentuar la soledad, el aislamiento, el silencio, la falta de mejores palabras para decir algo con simples palabras simples. Con respecto a la traducción, no voy a "hermosear" allí donde Carver quiso que hubiera tautología, pues las tautologías —como sabemos y es el caso del amigo Ray— pueden tener un tremendo valor expresivo, cosa que, después de "a rose is a rose is a rose" de la Stein, no admite discusión posible. Aunque a veces desde lo patético, la poesía mayor de Carver es una rosa es una rosa es una rosa.

K. Ramone
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UNO MÁS

Por Raymond Carver
(Translated into Spanish by K. Ramone)

Se levantó temprano, la mañana teñida de entusiasmo,
ansioso por estar frente al escritorio. Se sirvió tostadas y huevos, cigarrillos
y café, meditando todo el tiempo en el trabajo que venía, el arduo
sendero a través del bosque. El viento soplaba las nubes
en el cielo, haciendo vibrar las hojas que permanecían en las ramas
al otro lado de su ventana. Unos pocos días más y se habrán
ido, aquellas hojas. Había un poema allí, tal vez;
tendría que pensar en ello. Fue
a su escritorio, vaciló por un largo instante y tomó
lo que resultaba ser la decisión más importante
que había de asumir en todo el día, algo para lo que su imperfecta vida
lo había preparado. Apartó la carpeta de poemas...
uno en particular aún le daba vueltas después
del sueño agitado de la noche. (Pero, de verdad, ¿qué interesa uno más,
o menos? ¿Qué importa? La obra podía esperar un rato todavía,
¿verdad?). Tenía todo el amplio día a su disposición.
Mejor partir por lo más importante. Tenía que ocuparse de ciertos asuntos
de negocios, hasta algunas cuestiones familiares de las que debía librarse
hacía mucho. Se puso entonces manos a la obra. Trabajó duro todo el día... amor
y odio puestos en ello, una pequeña compasión (muy poca), algún
sentimiento de compañerismo, incluso desesperación y deleite.
Emergieron ráfagas ocasionales de ira, que luego
amainaron, mientras escribía cartas diciendo “sí” o “no”
o “depende”... explicando por qué, o por qué no, a personas
que no pertenecían en lo más mínimo a su vida, gente que nunca había visto o que nunca
vería. ¿Importaban? ¿Le importaban una mierda?
Algunas sí. Tomó también unas cuantas llamadas e hizo algunas otras,
las que a su vez le crearon la necesidad de hacer unas pocas más. Fulano de tal,
que no podía hablar ahora, prometía devolver la llamada al otro día.

Hacia la tarde, agotado y obviamente (aunque equivocado, por supuesto)
sintiendo que había realizado algo parecido a un honesto día de trabajo,
hizo un alto para inventariar y tomar nota del par de
llamadas que tendría que hacer a la mañana siguiente si
quería mantenerse al corriente de las cosas, si es que no quería
escribir todavía más cartas, lo cual no deseaba. Para entonces,
se le ocurrió, estaba harto de todos los asuntos, aunque continuó
de tal modo, terminando una última carta que debería haber sido
respondida hace semanas. Luego alzó la vista. Afuera era casi de noche.
El viento se había calmado. Y los árboles... estaban quietos ahora, casi
despojados de sus hojas. Pero, por fin, su escritorio estaba despejado,
si no fuera por esa carpeta de poemas que
lo ponía incómodo de sólo mirarla. La puso en un cajón, fuera
de su vista. Ese es un buen lugar, estaría segura allí y
él sabría exactamente dónde ir para posar su manos sobre ella cuando
tuviera ganas. ¡Mañana! Hoy había hecho todo lo que podía.
Aún tenía algunas llamadas que hacer,
olvidó quién se suponía que lo telefonearía, y había
unas cuantas notas que era necesario enviar debido a ciertas llamadas,
pero lo había hecho ahora, ¿no es cierto? Salió del embrollo.
El trabajo había culminado. Había hecho lo que tenía que hacer.
Lo que su responsabilidad le indicó que había de hacer. Había cumplido con su sentido
del deber y a nadie había decepcionado.

Pero en ese momento, sentado frente a su pulcro escritorio,
se hallaba vagamente molesto por la memoria de un poema que había querido
escribir esa mañana, y había aquel otro
que tampoco conseguía recobrar.

Así es la cosa. No mucho más necesita ser dicho en realidad. Qué
se puede decir en favor de un hombre que escoge chismorrear en el teléfono
todo el día o, si no, escribir estúpidas cartas
mientras deja ir sus poemas, desatendidos y desamparados,
abandonados...
o peor, sin intentarlos. Un tipo así no los merece
y no deberían dársele en forma alguna.
Sus poemas, si por casualidad saliera alguno más,
deberían ser comidos por los ratones.


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ONE MORE

By Raymond Carver

He arose early, the morning tinged with excitement,
eager to be at his desk. He had toast and eggs, cigarettes
and coffee, musing all the while on the work ahead, the hard
path through the forest. The wind blew clouds across
the sky, rattling the leaves that remained on the branches
outside his window. Another few days for them and they’d
be gone, those leaves. There was a poem there, maybe;
he’d have to give it some thought. He went to
his desk, hesitated for a long moment, and the made
what proved to be the most important decision
he’d make all day, something his entire flawed life
had prepared him for. He pushed aside the folder of poems —
one poem in particular still held him in its grip after
a restless night’s sleep. (But, really, what’s one more, or
less? So what? The work would keep for a while yet,
wouldn’t it?). He had the whole wide day opening before him.
Better to clear his decks first. He’d deal with a few items
of business, even some family matters he’d let go far
too long. So he got cracking. He worked hard all day —love
and hate getting into it, a little compassion (very little), some
fellow-feeling, even despair and joy.
There were occasional flashes of anger rising, then
subsiding, as he wrote letters, saying “yes” or “no” or “it
depends” —explaining why, or why not, to people out there
at the margin of his life or people he’d never seen and never
would see. Did they matter? Did hey give a damn?
Some did. He took some calls too, and made some others, which
in turn created the need to make a few more. So-and-so, being
unable to talk now, promised to call back next day.

Toward evening, worn out and clearly (but mistakenly, of course)
feeling he’d done something resembling and honest day’s work,
he stopped to take inventory and note the couple of
phone calls he’d have to make next morning if
he wanted to stay abreast of things, if he didn’t want to
write still more letters, which he didn’t. By now,
it occurred to him, he was sick of all business, but he went on
in this fashion, finishing one last letter that should have been
answered weeks ago. Then he looked up. It was nearly dark outside.
The wind had laid. And the trees —they were still now, nearly
stripped of their leaves. But, finally, his desk was clear,
if he didn’t count that folder of poems he was
uneasy just to look at. He put the folder in a drawer, out
of sight. That was a god place for it, it was safe there and
he’d know just where to go o lay his hands on it when he
felt like it. Tomorrow! He’d done everything he could do
today. There were still those few calls he’d have to make,
and he forgot who was supposed to call him, and there were a
few notes he was required due to a few of the calls,
but he had it made now, didn’t he? He was out of the woods.
He could call today a day. He’d done what he had to do.
What his duty told him he should do. He’d fulfilled his sense of
obligation and hadn’t disappointed anybody.

But at that moment, sitting there in front of his tidy desk,
he was vaguely nagged by the memory of a poem he’d wanted
to write that morning, and there was that other poem
he hadn’t gotten back to either.

So there it is. Nothing much else needs be said, really. What
can be said for a man who chooses to blab on the phone
all day, or else write stupid letters
while he lets his poems go unattended and uncared for,
abandoned —
or worse, unattempted. This man doesn’t deserve poems
and they shouldn’t be given to him in any form.
His poems, should he ever produce any more,
ought to be eaten by mice.

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UNOS POEMAS DE RAYMOND CARVER (May 25, 1938-August 2, 1988)

UNOS POEMAS DE RAYMOND CARVER (May 25, 1938-August 2, 1988)

(traducidos por K. Ramone)

NOCHE DE DOMINGO

Haz uso de las cosas a tu alrededor.

La suave lluvia

tras la ventana, para empezar.

Este cigarrillo entre mis dedos,

estos pies sobre el sofá.

El tenue sonido del rock and roll,

el rojo Ferrari en mi cabeza.

La mujer ebria

dando tumbos por la cocina...

Ponlo todo,

úsalo.

SIMPLE

Un cambio en las nubes. El azul perfil de las montañas.
El oscuro amarillo de los campos.
Río negro. ¿Qué estoy haciendo aquí,
solo y lleno de remordimientos?

Sigo despreocupadamente comiendo del tazón
de frambuesas. Si estuviera muerto,
me recuerdo a mí mismo, no estaría
comiéndolas. No es tan simple.
Es así de sencillo.

FELICIDAD

Tan temprano todavía está un poco oscuro afuera.
Estoy cerca de la ventana con un café,
y las normales cosas que de madrugada
pasan por la mente

cuando veo al chico y su amigo
caminando calle arriba
para repartir el periódico.

Visten gorros y suéteres,
y uno de los chicos lleva en su hombro un bolso.
Son tan felices
que nada dicen, estos chicos.

Pienso que si pudieran, se tomarían
uno al otro del brazo.
Es temprano en la mañana,
y están haciendo esto al mismo tiempo.

Vienen, lentamente.
El cielo está aclarando,
aunque la luna aún se cierne pálida sobre el agua.

Belleza tal que por un minuto
la muerte y la ambición, incluso el amor,
no participan de esto.

Felicidad. Aparece
inesperadamente. Y realmente se aventura más allá:
cualquier madrugada habla de ello.

MI CUERVO

Un cuervo voló hacia el árbol tras mi ventana.
No era el cuervo de Ted Hughes ni el cuervo de Galway,

ni de Frost, ni de Pasternak, ni el cuervo de Lorca.

O uno de los cuervos de Homero, lleno de sangre derramada,

después de la batalla. Este era sólo un cuervo,

que nunca en su vida calzó en algún lado
o hizo algo digno de mencionarse.

Se posó en la rama por algunos minutos.

Luego se reincorporó y voló hermosamente

fuera de mi vida.

ESTA MAÑANA

Esta mañana fue estupenda. Un poco de nieve

depositada en el suelo. El sol flotaba en un claro

cielo azul. El mar estaba azul, y verde-azul,

hasta donde el ojo podía ver.

Apenas una ondulación. Calma. Me vestí y salí

a dar un paseo, decidido a no regresar

hasta absorber lo que la Naturaleza tenía para ofrecer.

Pasé junto unos viejos, inclinados árboles.

Crucé un campo esparcido de piedras

donde se había acumulado nieve. Seguí avanzando

hasta que alcancé el acantilado.

Desde allí contemplé el mar y el cielo

y las gaviotas girando por encima de la blanca playa

abajo en la distancia. Todo estupendo. Todo bañado en una pura

y fresca luz. Pero, como es usual, mis pensamientos

comenzaron a vagar. Tuve que esforzarme

para ver lo que estaba viendo

y nada más. Tuve que decirme que esto es

lo que importaba, no lo otro. (¡Y lo vi,

por un minuto o dos!) Por un minuto o dos

se fueron de golpe las habituales reflexiones sobre

lo que estaba bien y lo que estaba mal: deber,
recuerdos sensibles, pensamientos de muerte, cómo debería tratar

con mi ex mujer. Todas las cosas

que esperaba se fueran esta mañana.

Lo que soporto cada día. Lo que

he pisoteado para mantenerme vivo.

Pero por un minuto o dos me olvidé

de mí mismo y todo lo demás. Sé que lo hice.

Para cuando regresé no sabía

dónde estaba. Hasta que unos pájaros se elevaron

desde los árboles nudosos. Y volaron

en la dirección en que yo necesitaba estar yendo.

EL MEJOR MOMENTO DEL DÍA

Frescas noches de verano.
Ventanas abiertas
Faroles ardientes.
Fruta en el bol.
Y tu cabeza en mi hombro.
Estos son los instantes más felices del día.

Junto con la madrugada,
por supuesto. Y el momento
justo antes del almuerzo.
Y la tarde, y
la hora en que oscurece.
Pero amo

estas noches de verano.
Incluso más, pienso,
que aquellos otros momentos.
El trabajo terminado por el día.
Y nadie que pueda alcanzarnos ahora.
Ni nunca.

RAYMOND CARVER: de qué habla cuando habla de un poema suyo

RAYMOND CARVER: de qué habla cuando habla de un poema suyo

(Fragmento del texto de Raymond Carver:

My Father’s Life.

Traducción de K. Ramone)
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FOTOGRAFIA DE MI PADRE A SUS VEINTIDÓS AÑOS

Octubre. Aquí en esta húmeda, poco familiar cocina
estudio el azorado rostro joven de mi padre.
Vergonzosa sonrisa ancha, sostiene en una mano una ristra
de espinosas percas amarillas, en la otra
una botella de cerveza Carlsberg.

En jeans y camisa de franela, está apoyado
en el guardabarros de una Ford 1934.
Le habría gustado posar valiente y enérgico para su posteridad,
lucir su viejo sombrero ladeado sobre la oreja.
Toda su vida mi padre quiso ser osado.

Pero los ojos lo revelan, y las manos
que lánguidamente ofrecen la ristra de percas muertas
y la botella de cerveza. Padre, te quiero,
sin embargo cómo puedo darte las gracias, yo que tampoco
aguanto el licor
y ni siquiera conozco los sitios para pescar.

El poema es exacto en sus pormenores, excepto que papá murió en junio y no octubre, como dice la primera palabra del poema. Quería una palabra de más de una sílaba para hacerlo demorarse un poco. Pero, más que eso, yo quería un mes de días cortos y declinante luz, humo en el aire, cosas pereciendo, un mes más apropiado a lo que sentía en el momento en que escribí el poema. Junio era las noches y días de verano, graduaciones, mi aniversario de bodas, el cumpleaños de uno de mis hijos. Junio no era un mes para que en él muriera tu padre.
Después del oficio en la funeraria, después que hubimos ido afuera, una mujer que no conocía se me acercó y dijo: “Él es más feliz donde está ahora”. La miré fijamente hasta que se alejó. Aún recuerdo el pequeño botón del sombrero que llevaba. Luego uno de los primos de mi padre — no sabía el nombre del tipo— me alcanzó y tomó mi mano: “Todos lo extrañamos”, dijo, y supe que no lo estaba diciendo sólo para ser amable.
Comencé a llorar por primera vez desde que recibí la noticia. No había sido capaz de hacerlo antes. Por algún motivo, no había tenido el tiempo. Ahora, de repente, no podía parar. Abracé a mi mujer y lloré, mientras ella decía y hacía lo que podía para consolarme, allí, en medio de aquella tarde de verano.
Escuché a las personas diciendo consoladoras cosas a mi madre, y me alegró que la familia de papá hubiera aparecido, hubiera venido a donde él estaba. Pensé que recordaría cada cosa dicha y hecha aquel día, y tal vez hallar una manera de contarlas en algún momento. Pero no fue así. Olvidé todo o casi. Lo que recuerdo es que oí nuestro nombre utilizado bastante aquella tarde, el nombre de papá y mío. Pero sabía que estaban hablando de papá. Raymond, aquellas personas continuaban diciendo en sus hermosas voces de mi niñez: Raymond.

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un poema de raymond carver

UN POEMA DE RAYMOND CARVER

Me gustan en la misma medida los cuentos y la poesía de Raymond Carver.
Como pocos, este poema transcribe el “universo” carveriano: la cotidianidad en estado puro y sucio; los atisbos de paz rotos por el infierno de los líos cotidianos; la hazaña de soportar y/o dejar de soportarse; lo mínimo que, sin embargo, es lo que nos hace vivir o nos hace no desear vivir, o nos mata o nos enloquece, en fin. Mis razones para rendirme ante este poema: su descolocante construcción, la ruta tonal trazada por Carver, el hallazgo de la escritura como intento de belleza o cínica belleza o cinismo a secas, los versos finales de este poema, aquello que, a manera de "real life", distrae del escape. Ese escalofrìo, esas ganas de arrancar y no mirar lo que está afuera del poema, alrededor de él, y que es el infierno, un infierno muerto de frío y soledad, un infierno que sólo quiere dormir, borracho, solo.
Ojalá les guste mi traducción.
K.Ramone

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Tu perro muere

por Raymond Carver

fue atropellado por una camioneta
lo encuentras a un lado de la carretera
y lo entierras.
te sientes mal por eso.
te sientes mal personalmente,
pero te sientes mal por tu hija
porque era su mascota
y lo amaba tanto.
solía canturrearle
y dejarlo dormir en su cama.
escribes un poema sobre eso.
lo llamas un poema para tu hija,
sobre el perro atropellado por una camioneta
y cómo te hiciste cargo de él,
lo sacaste al bosque
y lo enterraste hondo, hondo,
y ese poema resulta tan bueno
que casi sientes gusto de que el perrito
fuera atropellado, si no, no podrías jamás
haber escrito aquel buen poema.
entonces te sientas a escribir
un poema sobre la escritura de un poema
acerca de la muerte de aquel perro,
pero mientras estás escribiendo
oyes que una mujer grita
tu nombre, tu nombre de pila,
ambas sílabas,
y tu corazón se detiene.
después de un minuto, sigues escribiendo.
ella grita de nuevo.
te preguntas cuánto puede durar esto.

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(traduc. K. Ramone)

"EL PADRE" (otro breve gran cuento de Raymond Carver)

Este cuento es bastante breve y bastante bueno como para alargar una pesada introducción. Digamos sólo que la versión que leerán también nos pertenece y, al igual que que con Mecánica Popular, hemos procurado hacerla más fiel o más digna del tono, ritmo y tipo de construcción de frases de Carver. La traducción de Anagrama tiene el no menor menor mérito de haber traído a Carver a nuestro idioma, y eso por sí mismo se agradece (como hay que agradecer la mayoría de las ediciones de esa casa editorial); sin embargo, aunque correctas, sus traducciones no se condicen siempre con la forma de contar, de armar la línea, de Raymond Carver.

Vamos al cuento, hacia la atmósfera carveriana.

EL PADRE
por Raymond Carver

El bebé estaba en una cuna junto a la cama, vestido con gorro blanco y un pilucho. La cuna había sido pintada recientemente, atada con cintas azul cielo y acolchada con un cubrecama azul. Las tres hermanitas y la madre, que se había levantado recién y aún no despertaba por completo, y la abuela, rodeaban todas al bebé, viendo cómo miraba fijamente y a ratos llevaba su puño a la boca. No sonreía ni reía, pero de vez en cuando pestañeaba y sacaba y metía la lengua a través de sus labios cuando una de las niñas le pasaba la mano por la barbilla.
El padre estaba en la cocina y podía oírlas jugando con el bebé.
— ¿A quién quieres tú, bebé? —dijo Phyllis y le hizo cosquillas en la barbilla.
— Él nos quiere a todos —dijo—, pero a quien en realidad quiere es a papá, ¡porque papá es un niño también!
La abuela se sentó sobre el borde de la cama y dijo:
— ¡Miren su bracito! Tan gordo. ¡Y esos deditos! Como los de su madre.
— ¿No es encantador? —dijo la madre—. Tan sano, mi niñito —y se inclinó sobre la cuna, besó al bebé en la frente y tocó la frazada sobre su brazo—. Nosotros también te amamos.
— ¿Pero a quién se parece, a quién se parece? —gritó Alice, y todas se acercaron alrededor de la cuna a ver a quién se parecía el bebé.
— Tiene bonitos ojos —dijo Carol.
— Todos los bebés tienen bonitos ojos —dijo Phyllis.
— Tiene los labios de su abuelo —dijo la abuela—. Miren esos labios.
— No sé —dijo la madre—. No podría decirlo.
— ¡La nariz! ¡La nariz! —gritó Alice.
— ¿Qué pasa con la nariz? —preguntó la madre.
— Parece como la nariz de alguien —respondió la niña.
— No, no lo sé —dijo la madre—. No lo creo.
— Esos labios... —murmuró la abuela—.Esos deditos —dijo, destapando la mano del bebé y separando sus dedos.
— ¿A quién se parece el bebé?
— Él no se parece a nadie —dijo Phyllis. Y se acercaron todavía más.
— ¡Lo sé!¡Lo sé! —dijo Carol—. ¡Se parece a papá! —Entonces miraron más de cerca al bebé.
— ¿Pero a quién se parece papá? —preguntó Phyllis.

— ¿A quién se parece papá? —repitió Alice, y todas a la vez miraron hacia la cocina, donde estaba el padre sentado a la mesa, con la espalda hacia ellas.
— ¡Pero, nadie! —dijo Phyllis y empezó a llorar un poco.
— ¡Silencio! —dijo la madre y apartó la mirada, y luego la volvió hacia el bebé.
— ¡Papá no se parece a nadie! —dijo Alice.
— Pero él tiene que parecerse a alguien —dijo Phyllis, enjugando sus ojos con una de las cintas. Y todas excepto la abuela miraron hacia el padre, sentado a la mesa.
Había vuelto su silla y su rostro estaba blanco y sin expresión.

De Will You Please Be Quiet, Please ( primera publicación de 1976)
Traducido por K. Ramone

MECÁNICA POPULAR por Raymond Carver

Unas palabras previas. El breve cuento que leerán a continuación puede considerarse epítome de la narrativa de Carver; contiene todos los elementos que caracterizan su cuentística. Vidas ordinarias, quebradas por la incomunicación, la sucia realidad del llamado Dirty Realism, en fin, la gran mediocre hazaña de los derrotados por la cotidianidad, la rutina, la vida hecha de días. El relato ha tenido tres nombres: "Little Things" en I'm calling From, "Mine" en Furious Seasons and Other Stories, y en What We Talk About When We Talk About Love, aparece como "Popular Mechanics"; este último título es el más publicado y es el que le conocemos en la traducción al castellano. Para nosotros, frente a su asunto, es el mejor nombre para el cuento. En esta ocasión, hemos realizado (aunque imperfecta, como todo intento de trasvasijar a un idioma ajeno las particularidades del original) una nueva traducción, una que creemos, si no mejor que la conocida en libros y en Internet, por lo menos más fiel al ritmo y al tono de Carver --a la forma de construir sus diálogos por ejemplo (aunque en estricto rigor, Carver no hace dialogar a sus personajes, sino, más bien, acentúa la incomunicación)--, en consecuencia una traducción acaso más digna frente al estilo narrativo carveriano . Más allá de esto, el cuento es potentísimo en su brevedad. Carver fue y es un maestro del relato breve. En 1998, en Consejos Sobre El Arte De Escribir Cuentos, Roberto Bolaño dijo: "Y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo". Toda la razón.

MECÁNICA POPULAR
Por Raymond Carver

Temprano aquel día el tiempo cambió y la nieve se deshizo en agua sucia. Venas de nieve derretida descendían desde la ventanita a la altura del hombro que miraba hacia el patio trasero. Los automóviles salpicaban nieve afuera, donde estaba oscureciendo. Pero adentro también estaba oscureciendo.
Él estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareció en la puerta.
— ¡Estoy feliz de que te vayas! ¡Estoy feliz de que te vayas! —dijo—. ¿Escuchas?
Él continuó metiendo sus cosas en la maleta.
¡Hijo de perra! ¡Estoy tan feliz de que te vayas! —empezó a llorar—. Ni siquiera puedes mirarme a la cara, ¿verdad?
Entonces notó la fotografía del bebé sobre la cama y la tomó.
Él la miró y ella enjugó sus ojos y lo miró fijamente antes de dar la vuelta y regresar al living.
— Devuélveme eso —dijo él.
— Sólo toma tus cosas y ándate —dijo ella.
Él no respondió. Cerró la maleta, se puso el abrigo, echó una mirada al dormitorio antes de apagar la luz. Luego salió al living.
Ella estaba de pie a la entrada de la pequeña cocina, con el bebé en brazos.
— Quiero al bebé —dijo él.
— ¿Estás loco?
— No, pero quiero al bebé. Mandaré a alguien a que venga por sus cosas.
— Tú no tocas este bebé —dijo ella.
El bebé había empezado a llorar y ella le quitó la manta alrededor de su cabeza.
— Oh, oh —dijo ella, mirando al niño.
Él dio un paso hacia ella.
— ¡Por el amor de Dios! —dijo ella. Retrocedió hacia el interior de la cocina.
— Quiero el bebé.
— ¡Sal de aquí!
Ella se volvió y trató de mantener al bebé en un rincón detrás de la cocina.
Pero él avanzó. Alcanzó el otro lado de la cocina y apretó sus manos al bebé.
— Suéltalo —dijo él.
— ¡Márchate, márchate! —gritó ella.
El bebé estaba enrojecido y gritando. En el forcejeo tiraron un florero que colgaba detrás de la cocina.
Entonces él la apretó contra la pared, tratando de quebrar su resistencia. Agarró al bebé y presionó con todo su peso.
— Suéltalo —dijo él.
— No —dijo ella—. Estás lastimando al bebé —dijo.
— No estoy lastimando al bebé —dijo él.
Por la ventana de la cocina no entraba luz. En la casi oscuridad, él se ocupó de los dedos apuñados de ella con una mano y con la otra tomó al bebé llorando por debajo de un brazo, cerca del hombro.
Ella sintió sus dedos siendo forzados a abrirse. Ella sintió al bebé alejándosele.
— ¡No! —gritó al mismo tiempo que sus manos cedían.
Ella tendría este bebé. Intentó agarrar al bebé del otro brazo. Lo tomó por la muñeca y se echó hacia atrás.
Pero él no lo soltaría. Sintió al bebé escapándosele de las manos y tiró muy fuerte.
De esta manera, la cuestión quedó resuelta.

***
Traducción de: K. Ramone

El Oscuro Caso Carver-Lish

Mucho se ha hablado sobre el papel del editor en el resultado final de algunas obras y, aun, del estilo preciso y reconocible, por propio, de ciertos autores. Nadie duda de la calidad de la escritura de Carver, breve, precisa, certera, sin excesos, en fin; sin embargo, existen dudas acerca del papel jugado por Gordon Lish, editor, en lo que conocemos como estilo Carver. A partir de las revelaciones del papel jugado por Lish, inmediatamente se alzaron algunos para gritar a los cuatro vientos que el estilo Carver sería más bien fruto del "ojo" de Lish, es decir, de la calidad de la tijera de éste frente a los manuscritos de aquél, es decir, que la escritura era de Carver pero, el estilo, de Lish ("...the basic idea was that he had changed some of the stories so much that they were more his than Carver's...", uauuu, no es menor la afirmación).

Los invitamos a leer un rico texto aparecido en The New York Times a propósito de lo que en esta ocasión llamaremos con el neblinoso nombre de "El Oscuro Caso Carver", jejejeje. Los que quieran buscar cinco patas donde en realidad hay tres, podrán tener sus cuatro en este artículo-reportaje. Lo claro es que Gordon Lish pudo editar, aunque jamás escribir los textos de Carver: para podar hay que tener el árbol y el árbol tenía por nombre Raymond o Ray para los amigos.

"The Carver Chronicles

By D. T. Max

Published: August 9, 1998. New York Times

For much of the past 20 years, Gordon Lish, an editor at Esquire and then at Alfred A. Knopf who is now retired, has been quietly telling friends that he played a crucial role in the creation of the early short stories of Raymond Carver. The details varied from telling to telling, but the basic idea was that he had changed some of the stories so much that they were more his than Carver's. No one quite knew what to make of his statements. Carver, who died 10 years ago this month, never responded in public to them. Basically it was Lish's word against common sense. Lish had written fiction, too: If he was such a great talent, why did so few people care about his own work? As the years passed, Lish became reluctant to discuss the subject. Maybe he was choosing silence over people's doubt. Maybe he had rethought what his contribution had been -- or simply moved on."

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